Estructura de las Odas Elementales

Efraín Jara Idrovo

En numerosas oportunidades, Neruda reiteró su propensión a concebir y plasmar la poesía en dilatados impulsos cíclicos. En efecto, lo relievante en él es su voluntad creativa no obediente a súbitos estímulos externos y estados emocionales, encarnados en breves o amplias estructuras poemáticas que, adicionadas con criterio cronológico, temático o agrupadas al azar, conforman un volumen de poesía. Lo singular en Neruda es su tendencia a manifestarse, debido a la torrencialidad de su estro, en vastas unidades, que reclaman la extensión del libro y con frecuencia la desbordan y exigen la globalidad del ciclo. Como certeramente apunta Emir Rodríguez Monegal, Neruda no es en realidad autor de poemas, sino de libros y ciclos de poesía. (1). Habría que añadir: la torrencialidad incontenible, similar a la de Lope de Vega y Rubén Darío, explica la falta de homogeneidad y excelencia expresivas, notoria en sus libros y ciclos, incluso en un mismo poema, tal el caso del extenso poema “Que despierte el leñador”, donde alternan lo más empinado y fulgurante de su elan creador con las caídas más aparatosas en el prosaísmo y la truculencia.

En el sentido aludido anteriormente, un libro de poesía implica un conjunto de textos cohesionados por un núcleo temático común o por un sostenido impulso expresivo, capaz de unificarlos mediante un temple peculiar y sus correspondientes rasgos de estilo, o ambas cosas a la vez. Estos ingredientes otorgan al libro acusada fisonomía, identidad orgánica y confieren a los poemas la calidad de partes de una totalidad. Tratándose de Neruda acreditan ser libros sensu stricto, entre otros: Veinte poemas de amor y una canción desesperada, España en el corazón, Los versos del capitán, Extravagario, Barcarola, La espada encendida, El libro de las preguntas, etc. El ciclo, en cambio, entraña una energía genésica excesiva, obligada a prolongar su demasía más allá del ámbito del libro. Al oscuro ímpetu vital, a la remoción de profundas y caudalosas perentoriedades comunicativas, se añade entonces la lucidez del artista, quien toma conciencia de ellas y se persuade de que no debe desaprovecharlas, sino ampliarlas y encauzarlas en volúmenes sucesivos de igual tónica y tesitura formal. La crítica ha establecido algunos de los ciclos más compactos y unitarios, como los conformados por Residencia en la tierra, El canto General y Odas elementales. A este último dedicamos las breves anotaciones sobre la novedosa estructura de sus poemas.

Las encuestas realizadas a escala mundial sitúan a Neruda entre los cinco poetas más relievantes del S. XX. Si a esto añadimos el Premio Nobel, concedido a su labor poética, en el año 1971 y los innumerables homenajes rendidos al poeta a lo largo de su vida fértil en libros, violentada por infortunios y loada por sus aportes a la literatura universal y a la lucha de los pueblos por la justicia y la libertad, obtendremos la justificación del ingente cúmulo de la bibliografía en torno a su producción y a su compromiso político y social, aspectos indiscernibles de su combativa existencia. Se ha abordado su obra desde muchas perspectivas encontradas, se han explorado con minucia las motivaciones más recónditas de su pasión creadora, se han estudiado con buido instrumental analítico sus recursos y procedimientos que, no es arriesgado aseverar, se ha dicho ya lo más importante sobre su obra y que la crítica posterior se verá obligada a repetir, con ligeras variaciones, las grandes líneas de su trayectoria poética.

Pero la cantera nerudiana se muestra inagotable, cuando dichas aproximaciones y abordamientos se contraen dentro de los límites de la hermenéutica y del desmenuzamiento estilístico de textos concretos; a problemas específicos, como asignación de poemas o libros a un ciclo determinado; a los desajustes requeridos o involuntarios entre ritmo y métrica; a los desentrañamientos de ciertos símbolos, metáforas o alusiones; a las averiguaciones sobre ambigüedades semánticas y quiebras sintácticas, etc. Como sucedió con Góngora luego de la celebración del tercer centenario de su nacimiento, en 1927: la crítica marca el paso sobre el terreno y se empecina en puras cuestiones de detalle, que nada acrecen al proceso y evaluación integral de su obra. Habrá que esperar un prolongado lapso para que las inquisiciones nerudianas hallen nuevas respuestas esenciales, gracias a renovados métodos de indagación y técnicas de análisis. Por lo mismo, no se pida mayores esclarecimientos a estas simples notas sobre las odas de Neruda, estudio iniciado con aguda penetración por Jaime Alazraki, algunos de cuyos postulados nos orientarán en la presente exposición.

Empecemos por hacernos cuestión de la nominación del ciclo con dos interrogaciones: ¿qué son las odas? y ¿por qué la rotulación de elementales?. La poética designa con el término griego ode, equivalente al español canto, a un tipo de composición de la lírica coral doria, íntimamente relacionada con la música y elevada a forma arquetípica por Píndaro, allá en la encrucijada de los siglos VI y V a. de C. Temáticamente la oda reviste dentro de su básica función celebratoria, extrema variedad: se encomia a personajes cimeros de la nobleza, gobernantes, mecenas, héroes y triunfadores de las lides atléticas; a países, ciudades y paisajes. El cometido enaltecedor suele extenderse también a circunstancias de la vida individual y colectiva: se alaba los arrebatos del amor y la alegría de vivir. Con frecuencia, la oda asume índole satírica y execratoria o se presenta, arremansada y serena, a título de reflexión existencial. En lo que respecta al aspecto formal, la oda exhibe una estructura triádica, compuesta de estrofa, antistrofa y epistrofa o epodo: las dos primeras de ajustada estructura simétrica y la última de construcción más libre. En la lírica renacentista española se conserva la elaboración de la oda con estrofas iguales, desechada por los poetas del s. XX, especialmente por Neruda o sometidas a riguroso recuento silábico, como el García Lorca de Oda a Salvador Dalí.

La segunda interrogante impone el deslindamiento de distintas vertientes significativas del vocablo elemental. El termino alude a los principios fundamentales que entran en la composición del algo; a lo no descomponible en partes menores y, por lo mismo, equivalente a básico, simple y sencillo. En sentido figurado “elemental” se refiere a lo obvio por evidente y de fácil intelección o a las fuerzas primordiales de la naturaleza. Es perfectamente practicable advertir la plural intención significativa con que Neruda califica de elementales a sus odas. Ha dejado atrás las tribulaciones y desgarramientos causados por el desposeimiento y la soledad en los hostiles países de Oriente, donde fungió de agente consular y configurando uno de los cuerpos poéticos más representativos e innovadores de la lírica universal, Residencia en la tierra, ciclo confuso y caótico, obsedido por la degradación material y humana, producida por la acción corrosiva del tiempo y de la muerte. Ha batallado en España contra el fascismo y encontrado sentido para su vida al ponerse del lado de la libertad y dignidad humanas y ha concretado su beligerancia en las páginas imprecatorias y desmesuradas de España en el corazón. Su militancia en el Partido Comunista y su acción política lo condenaron a la persecución y el destierro, pero en los días de clandestinidad en su patria dio cima al Canto general, titánico ciclo épico-lírico de exaltación de la naturaleza del Nuevo Continente y de la lucha del hombre americano por su liberación del colonialismo y la miseria y testimonio dramático de sus propias congojas y vicisitudes.

Después de su regreso apoteósico a Chile y al coronar los cincuenta años de existencia, en 1954, publica Odas elementales, volumen seguido en 1956 por Nuevas odas elementales y, en 1957, por Tercer libro de las odas. Para entonces Neruda ha perfilado con severidad, a través de entrevistas y conferencias, las líneas maestras de su poética, adscrita a la estética del realismo socialista. Son años de madurez vital y poética. Su magia verbal ha encontrado en la oda nuevos cauces para las oscilaciones de su sensibilidad, intensificada por el deslumbramiento ante la portentosa y variada riqueza del mundo inmediato chileno y americano, ahora más entrañables después del acoso del gobierno de Gonzáles Videla, la ausencia obligada y el soplo vivificante del amor, del amor definitivo por Matilde Urrutia quien lo alentará hasta sus días postreros.

La oda fue género de la antigüedad clásica, volcada hacia la función pública, como sucedió con Simónides y Pindaro. Fue el vehículo para la celebración de las ciudades - estados, los dioses, los gobernantes , los héroes, las conmemoraciones cívicas, religiosas y deportivas, y revestía carácter solemne, lindante con lo sagrado. A veces, y lo confirma Horacio, se inclinaba al ahondamiento meditativo sobre el carpe diem y el beatus ille . Pero lo común a la oda, conforme recalca Kurt Spang (3) es el abordamiento forzoso a “temas concretos, sobre realidades concretas, próximas al poeta”. Si nos remitimos a las odas nerudianas no solicitará empeño enérgico verificar las concomitancias y diferencias con las notas enunciadas. En Neruda, el yo exacerbado, angustiado y lacerado de Veinte poemas de amor y Residencia en la tierra y prevaleciente aún en Canto General, cede el protagonismo a la colectividad. Cuando ese yo reaparece, lo hace para declarar sus deberes y preocupaciones para con el sujeto colectivo, iteradas en la composición “El hombre invisible”, poema inaugural de Odas elementales:

yo quiero

que todos vivan

y canten en mi canto,

yo no tengo importancia,

no tengo tiempo

para mis asuntos.

Son incontables las citas a las que se podría apelar para la confirmación del repudio de lo personal en aras del servicio a la comunidad. En cuanto a la celebración, esta no se dirige a personajes, objetos o sucesos descollantes, sino a seres, cosas y situaciones inadvertidas por su falta de relieve e importancia: el caldillo de congrio, la cebolla, el alambre de púa, el tomate, el jabón, el diccionario, la papa, la lagartija, etc. Lo cual no obsta para que el encomio se enderece hacia realidades usualmente tenidas por poéticas: el amor, el pájaro, la flor, el fuego, la lluvia, la tierra, el mar, las estrellas, la luna, la rosa, etc. O que derive hacia figuras de trascendencia planetaria, tales como Jorge Manrique, Jean Arhur Rimbaud, Paul Robeson y César Vallejo; o a ciudades enraizadas en el corazón del poeta, como Río de Janeiro, Valparaíso y Leningrado.

Sin embargo, lo sorprendente constituye la imantación del interés del poeta por las criaturas y objetos pequeños e inadvertidos por la atención general hacia los temas sancionados como prosaicos, más aún, como antipoéticos. Las odas nerudianas son elementales precisamente por detenerse ante estos ínfimos componentes de la realidad, como lo serían la farmacia, el hígado, la alcachofa, la oreja, el aire, el átomo, etc., tenidos por vulgares e inadvertidos. Y las odas nerudianas revisten también índole elemental, por estar elaboradas con lenguaje llano y coloquial, asequible aún a los estratos más hondos del pueblo: los de los desheredados y analfabetos, a los cuales codicia el autor llegar con su mensaje de amor y solidaridad, sin renunciar por ello a los momentos de preciosismo y regodeo estético. Un escarabajo, por ejemplo, enseña aspecto trivial y repugnante, pero ya no lo es si el poeta lo presenta, asimilado a la música, como insecto de color de un violín.

Ahora bien, la estructura trimembre de la oda clásica renuncia a la rigidez y complejidad en la nerudiana; se torna flexible, maleable y libérrima en lo tocante a construcción, métrica y segmentación estrófica, plegándose de esta manera a las necesidades expresivas del poeta. El esquema trimembre compuesto de estrofa, antistrofa y epistrofa o epodo, constituye únicamente un formato referencial, mera guía de orientación constructiva, notoria a golpe de ojo, apenas perceptible o esfumada por completo. La factura triádica se torna patente a simple vista, por la división en estancias de número irregular de líneas versales, separadas por rotundo punto aparte; o se traslapan, volviendo difícil su identificación; o se funden y confunden en un sólo cuerpo, en un continuum discursivo sin segmentaciones, como ocurre en Oda a la alcachofa. Jaime Alazraki asocia los tres componentes de la oda con las tres fases del movimiento dialéctico: tesis, antítesis y síntesis. En la estrofa se plantea el tema, en algunas oportunidades precedida de un corto episodio anecdótico, que le sirve de introducción. La estrofa o tesis expone el tema, describe y pondera sus excelencias, subrayándolas con imágenes deslumbrantes por su primor y exactitud. Para ilustrar lo anterior, transcribimos las líneas iniciales de Oda a la cebolla:

Cebolla,

luminosa redoma,

pétalo a pétalo

se formó tu hermosura,

escamas de cristal se acrecentaron

y en el secreto de la tierra oscura

se redondeó tu vientre de rocío.

En la antiestrofa o antítesis se contrapone a la belleza del ente exaltado, la utilidad que puede obtenerse de él, la amenaza pronta a desencadenarse por la desviación de su uso y la carencia de sus dádivas, que afecta principalmente a los pobres, a quienes se infunde ánimo para luchar por su consecución. Es imperioso recordar que las odas nerudianas registran evidente propósito didáctico y, en consecuencia, relievan en la antistrofa, junto al encanto intrínseco de las cosas, advertido por el poeta, su función pragmática, su aprovechamiento inmediato por parte de los humildes. Cumple así la poesía con la vieja consigna horaciana: prodesse et delectare, deleitar con la belleza del canto y, simultáneamente, enseñar a servirse de los dones del mundo y de la vida. Con posterioridad a la alabanza de la cebolla en la estrofa, se consigna los beneficios dispensados por la degustación de este bulbo, del cual magistralmente predica Neruda; “Nos hiciste llorar sin afligirnos”.

Pero al alcance

de las manos del pueblo,

regada con aceite,

espolvoreada

con un poco de sal

matas el hambre.

En la antistrofa asoma la tentativa adoctrinadora del político, que no desaprovecha la ocasión para aleccionar a los explotados y oprimidos por el sistema inmisericorde. Puede optar la Oda de Neruda para tal objetivo de la reflexión en torno a la situación social adversa de los menesterosos y sobre la responsabilidad del poeta para remediarlas y superarlas. De esta suerte, la oda cumple uno de los cometidos instaurados por la oda clásica “tematizar el trabajo del poeta y del creador en general” (7)

El remate epódico o peristrofa, finalmente desemboca en una conclusión, en una síntesis entre las posiciones estéticas e ideológicas de Neruda. Además de enaltecer poética y prácticamente la realidad con su canto, anhela desplegar cierto afán proselitista: frente a las realidades concretas que realza y valoriza, trata de enmendar la utilización nociva a que se encuentran expuestas. En la peristrofa o síntesis se acepta, enmienda o rechaza sus usos bastardos, transformados en abusos, y se exhorta a remediar estos conflictos en un cierre con rol de moraleja.

Mucha cinta de máquina de escribir y de impresora se ha consumido en los conflictos de la versificación de las odas elementales. Para el estudioso chileno Raúl Silva Castro (7), esas están elaboradas con versos libres, es decir, con líneas de total franquía, redimidas del recuento silábico, de la periodicidad en la distribución de los acentos, de la coincidencia de las cumbres tonales y de la reiteración de las articulaciones fonemáticas partir del último acento obligado, o sea la rima (8). El verso libre rehuye la forzosidad de estos factores determinantes del ritmo acústico; pero para llamarse verso, no puede prescindir del ritmo, del flujo cadencial estatuido por la atinada segmentación gramatical del discurso, que explicita las fluctuaciones del pensamiento en su despliegue lingüístico. Los versos no se escanden atrabiliariamente donde a uno se le ocurre, sino que, al convertirse en ritmo puramente mental, imponen sujeción al curso de la emisión de la frase y de los cortes periódicos que la delimiten íntegramente o destaquen los componentes oracionales. Neruda trabajó casi siempre con formas métricas tradicionales -alejandrinos, endecasílabos, eneasílabos y heptasílabos -, dislocados a voluntad, cuando las necesidades comunicativas lo constreñían. El error de Silva Castro estriba en presumir que, por afán injustificado, Neruda distribuye en forma gratuita y caprichosa los endecasílabos y heptasílabos dominantes en la escritura de las odas, sin percatarse de que, cuando saltan los conflictos entre métrica y ritmo, Neruda se decide por este último. Gracias al enangostamiento de la métrica – líneas versales irregulares de una, dos, tres y más sílabas -, que procura la imagen del despeñamiento de la cascada, Neruda salva las fracturas del ritmo endecasilábico y heptasílabico, que pasan inadvertidos por la brevedad de los segmentos que parecen consonar con los patrones rítmicos dominantes. Esbeltas como un delgado surtidor, las odas impiden percibir las pequeñas quiebras métricas.

Decía Mallarme que la única libertad concedida al poeta es la libertad para crear sus propias reglas, Este aforismo encontró cumplida realización en el ciclo de las odas elementales. La aguda percepción de Neruda halló repertorio inagotable de temas en el mundo de las cosas mínimas o menospreciadas y en su tratamiento poético diáfano y amoroso: la forma exacta para patentizar el trato con las gentes sencillas y esforzadas en su busca de la esperanza; el lenguaje idóneo para llegar al pueblo y ofrecerle el gozo de vivir y la fe en el futuro.